Los años del laberinto

UN DÍA EN LA VIDA DE STEPHEN DEDALUS Y UN SIGLO DE SOLEDAD

Ha sido el XX un siglo laberíntico. Un laberinto político, social y literario. De ahí el título que nos ocupa. Pero el subtítulo es pretendidamente engañoso. En rigor debería haberse titulado «Un día en la vida de Leopold Bloom», que es el verdadero Ulises de Joyce. Stephen Dedalus sería en todo caso Telémaco. Pero Dedalus significa «laberinto» y no pude resistirme a la asociación de ideas, uno de los sistemas que rige la composición del Ulises. «Un día…» remite a Un día en la vida de Iván Denísovich, de Solzhenitsin (a quien vimos merodeando por el primer círculo del infierno), y «un siglo de soledad» es el laberinto de Macondo, flanqueado por los laberintos borgesianos y por el propio Laberinto de la soledad, de Octavio Paz, que empezó gestándose como una novelesca «odisea de papel» y acabó siendo un «libro sobre México», además de una profunda reflexión sobre la condición humana:

«El hombre contemporáneo ha racionalizado los Mitos, pero no ha podido destruirlos. Muchas de nuestras verdades científicas, como la mayor parte de nuestras concepciones morales, políticas y filosóficas, solo son nuevas expresiones de tendencias que antes encarnaron en formas míticas. El lenguaje racional de nuestro tiempo encubre apenas a los antiguos Mitos. La Utopía, y especialmente las modernas utopías políticas, expresan con violencia concentrada, a pesar de los esquemas racionales que las enmascaran, esa tendencia que lleva a toda la sociedad a imaginar una edad de oro de la que el grupo social fue arrancado y a la que volverán los hombres el Día de Días».

Un laberinto, ya lo ven. Milan Kundera ha descrito «el mundo moderno como un laberinto en el que se pierde el hombre. El modernismo antilírico, antirromántico, escéptico, crítico. Con y después de Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz, Beckett, Ionesco, Fellini… A medida que se profundiza en el futuro, adquiere mayor grandeza la herencia del “modernismo antimoderno”» (El arte de la novela, Barcelona, Círculo, 1996, pág. 157).

El siglo XX literario en rigor empieza antes. Para Kundera podría remontarse incluso a 1857:

«1857: el año más grande del siglo. Las flores del mal de Baudelaire: la poesía lírica descubre el terreno que le es propio, su esencia. Madame Bovary de Flaubert: por primera vez una novela se dispone a asumir las más altas exigencias de la poesía (la intención de «buscar por encima de todo la belleza»; la importancia de cada palabra particular; la intensa melodía del texto; el imperativo de la originalidad aplicados a cada detalle). A partir de l857 la historia de la novela será la de «la novela convertida en poesía». Pero asumir las exigencias de la poesía es algo muy distinto a lirizar la novela (renunciar a su esencial ironía, apartarse del mundo exterior, transformar la novela en confesión personal, sobrecargada de ornamentos). Los mayores «novelistas convertidos en poetas» son violentamente antilíricos: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Novela = poesía antilírica» (Ib., págs. 158-159).

Pero sin necesidad de remontarse hasta Madame Bovary, que convivió con realismos y naturalismos, quizá sí es cierto que el siglo XX literario comienza con Marcel Proust (1871-1922), el hombre que revolucionó la narrativa desde la cama. «Mi cama es como un barquito», decía un verso de Stevenson, y la de Proust, fueran cuales fuesen sus dimensiones, lo llevó a un recorrido por el mundo que todavía no ha acabado. «El único verdadero viaje, el único baño de juventud, no sería ir hacia nuevos paisajes, sino tener otros ojos, ver el universo con los ojos de otro, de otros cien, ver los cien universos que cada uno de ellos ve, que cada uno de ellos es; y esto podemos hacerlo con un Elstir, con un Vinteuil, con sus semejantes; volamos verdaderamente de estrella en estrella», escribió Proust en La prisionera, volumen V de la serie. Es lícito preguntarse si lo que puede hacerse con un cuadro del imaginario Elstir o con una sonata del imaginario Vinteuil no puede hacerse leyendo el ciclo de En busca del tiempo perdido.

La pregunta es: ¿Qué quiere decir «con otros ojos»? Porque los aficionados a la estadística han llegado a la conclusión de que no hay página de El tiempo perdido en que no aparezca el yo: «La moderna erudición informática ha revelado que la palabra moi, como nombre o pronombre (“yo”, “mí”) aparece una media de 1,1996 veces por página en la novela de Proust» (Malcolm Bowie, Proust entre las estrellas, Madrid, Alianza, 2000, pág. 27). ¿Estaremos ante otro Montaigne, cuando decía que «la materia de mi libro soy yo mismo»? Por otra parte, el gran lector que es Malcolm Bowie habla de una «arquitectura argumental de un tipo que Tom Jones (1749) y Tristram Shandy (1759-67) hicieron familiar, aunque el edificio de Proust incluye voladizos, contrafuertes y apoyos aún más audaces que los de Fielding y Sterne» (págs. 35-36). Pero estos autores se remitían a la herencia de Cervantes, como vimos. Fíjense cómo se va cerrando el círculo.

Un laberinto con una magdalena evocadora en la mesilla. No tardó en aparecer otro formidable laberinto. El Ulises de James Joyce (1882-1941) fue publicado en 1922 —el año de la muerte de Proust, recuérdenlo— y prohibido y quemado por escándalo moral. A la pregunta ¿qué es el Ulises?, Octavio Paz respondió: «Una epopeya lingüística». No deja de ser sintomática la frecuencia de uso de la palabra epopeya en la narrativa del casi siglo y medio que transcurre entre 1827, fecha de publicación de la primera novela de Stendhal, y 1967, fecha de la publicación de Cien años de soledad. Pero ahora al sustantivo se le ha añadido un adjetivo que tiene que ver con la lengua. De hecho, se ha dicho que Joyce es el escritor que más se parece a Shakespeare de toda la literatura británica. Hay quien ha dicho que el Ulises es la destrucción de la novela, porque ya no se puede ir más allá. Para muchos, una obsesión. En la película de Nanni Moretti, Caro Diario, hay un hombre que se ha retirado a la isla de Lípari, donde lleva once años dedicado exclusivamente a estudiar el Ulises.

«País enmarañado y montaraz», llamó Borges al Ulises de Joyce. En su apunte sobre el Ulises dice Borges sobre el autor: «James Joyce es irlandés… Su vida en el espacio y en el tiempo es abarcable en pocos renglones, que abreviará mi ignorancia. Nació el ochenta y dos en Dublín, hijo de una familia prócer y piadosamente católica. Lo han educado los jesuitas; sabemos que posee una cultura clásica, que no comete erróneas cantidades en la dicción de frases latinas, que ha frecuentado el escolasticismo, que ha repartido sus andanzas por diversas tierras de Europa y que sus hijos han nacido en Italia. Ha compuesto canciones, cuentos breves y una novela de catedralicio grandor…» (Inquisiciones, Madrid, Alianza, 1998, págs. 22-28). Recordando su cuento Funes el memorioso, añadió: «Del compadrito mágico de mi cuento cabe afirmar que es un precursor de los superhombres, un Zarathustra suburbano y parcial; lo indiscutible es que es un monstruo. Lo he recordado porque la consecutiva y recta lectura de las cuatrocientas mil palabras de Ulises exigiría monstruos análogos».

«El irlandés James Joyce (1882-1941) es, literalmente, uno de los escritores más extraordinarios de nuestro siglo. Su obra capital, Ulises, trata de reemplazar la unidad que le falta por un sistema de laboriosas e inútiles simetrías. Esta novela, que abarca novecientas páginas, registra los hechos de un solo día; cada capítulo corresponde a un color, a una función del cuerpo humano, a un órgano, a un procedimiento retórico y, con precisión cronológica, a una hora determinada. Así, en un capítulo predominan el rojo, la circulación de la sangre y la hipérbole; en otro, concebido a la manera de un catecismo, las preguntas y las contestaciones; en otro, para expresar la fatiga de su protagonista, el estilo paralelamente se cansa y abunda en frases descuidadas y en lugares comunes. Además, cada episodio corresponde, según ha revelado su secretario, Stuart Gilbert, a un libro de la Odisea. Hay un capítulo alucinatorio, hecho de diálogos con espectros y objetos, que ocurre en una casa infame de Dublín» (Borges Obras completas en colaboración, Emecé, 1979, págs. 853-854).

A pesar de sus cuatrocientas mil palabras, el laberíntico Ulises no narra más que un día en la vida de Leopold Bloom. (Concretamente el 16 de junio de 1904). Un día que es el resumen de la historia de un hombre y acaso de la humanidad. Borges, en un soneto isabelino escrito en Cambridge en 1968, y titulado precisamente «James Joyce», lo vio así:

En un día del hombre están los días
del tiempo, desde aquel inconcebible
día inicial del tiempo, en que un terrible
Dios prefijó los días y agonías
hasta aquel otro en que el ubicuo río
del tiempo terrenal torne a su fuente,
que es lo Eterno, y se apague en el presente,
el futuro, el ayer, lo que ahora es mío.
Entre el alba y la noche está la historia
universal. Desde la noche veo
a mis pies los caminos del hebreo,
Cartago aniquilada, Infierno y Gloria.
Dame, Señor, coraje y alegría
para escalar la cumbre de ese día.

Y sin embargo es muy poco probable que un lector, incluso avezado, pueda leérselo en un día. (Aunque nunca se sabe: conocí un lector voraz que una tarde empezó Los hermanos Karamázov, al alba ganó la cama, y a mediodía se lo devolvió a su dueño). Si Shakespeare no solo puso el universo en las tablas, sino que fue capaz de resumir varios años en un reloj de arena o completar la epopeya de la condición humana en el espacio de un sueño, también Joyce intenta abarcar la realidad total «en término de un día», por seguir el verso de Calderón. Y como si hubiera tomado por maestro a Sterne, va postergando las andanzas de su héroe por las calles de Dublín a base del análisis minucioso de las cosas, de recuerdos, apuestas, propuestas y exámenes de conciencia. Borges lo ha resumido así: «Joyce pinta una jornada contemporánea y agolpa en su decurso una variedad de episodios que son la equivalencia espiritual de los que informan la Odisea».

Como la Odisea, el Ulises es la narración de un viaje. Como la Odisea, el Ulises es un libro trágico. (En el prólogo a El libro de las ruinas, Borges lo ha definido como «una epopeya de la aniquilación»). Los mares han sido sustituidos por las calles de Dublín, y los naufragios y las islas encantadas, por la desintegración de una clase social a la deriva en tugurios, burdeles y tabernas. Novela urbana, pues, en que el escenario y sus acciones se reducen a bares, discusiones, paseos, borracheras, holgazanería y bohemia. Pero también es una selva oscura, lo que indicaría que en el subsuelo late la Divina Comedia.

Joyce afirmó en varias ocasiones que el contenido del libro era su vida (¿otro Montaigne tenemos?). Solo que, como ha dicho Francisco García Tortosa en la Introducción al Ulises de Cátedra, «si todos los escritores tienen algo de egocéntricos, la egolatría de Joyce alcanza extremos únicos: toda su obra puede interpretarse como la aspiración sublimada a dramatizar su autobiografía». Pero no podemos resignarnos a considerarla una especie de autobiografía, porque también eso sería sumamente engañoso. Por otra parte, «en cierta ocasión, Joyce le dijo a Frank Budgen que pretendía hacer una descripción tan completa de Dublín que, si alguna vez desaparecía de la tierra, pudiera ser reconstruida partiendo de su libro». Como todo en este mundo, eso hay que recibirlo con matices. Pero es que además, en rigor, no es solo una día en la vida de Leopold Bloom, sino una especie de síntesis de la historia de Irlanda y de la literatura inglesa, sin contar las referencias a otras ciencias y ramas del saber (lo que la emparenta con la epopeya clásica, con la gran novela decimonónica en general, y con Los miserables en particular). Su humor y su variedad nos lleva a pensar en Rabelais y en Cervantes, y sus inacabables digresiones, en Sterne. La epopeya a ras de calle nos lleva al «descrédito del héroe», por decirlo con un título de Caballero Bonald.

Otra de las complejidades añadidas para los lectores ajenos al inglés es la dificultad, por no decir imposibilidad a veces, de la traducción. Javier Aparicio Maydeu ha hecho la experiencia comparando «el primer párrafo de la novela en su versión original inglesa y en sus tres traducciones al castellano. Al efectuar la comparación hay que tener en cuenta que este inicio de texto no contiene escollos, ni siquiera mínimas dificultades, y sin embargo las variantes son más que notables» (Lecturas de ficción contemporánea, Madrid, Cátedra, 2008, pág. 124). ¿Qué hacer entonces cuando Joyce intenta reproducir la historia de la prosa inglesa? (Véase cómo los traductores lo han resuelto en el cap. 14 de la ed. de Cátedra). Y es que estamos ante un laberinto de estilos y de géneros (narración, monólogo interior, teatro), asociaciones de ideas, vocabulario (unas veces anacrónico o tan rebuscado y específico que obliga a recurrir al diccionario continuamente), registros de la lengua, puntuación y arcaísmo, relativismo, perspectivismo, para concluir con el monólogo de Molly Bloom, el cual consta de 2185 líneas que tienen un solo punto: el último.

Joyce murió en Zurich en 1941 (donde también murieron Max Frisch, Canetti y Dürrenmatt, cuyo Rómulo el Grande olvidé mencionar con notable injusticia a propósito de la caída del imperio romano).

Otra Odisea notable, aunque oculta, es la del cretense Nikos Kazantzakis (1883-1957), candidato al premio Nobel y conocido sobre todo por sus novelas Cristo de nuevo crucificado, Zorba el griego y La última tentación, llevadas las tres al cine. La Odisea es un largo y poco complaciente poema de 33.333 versos (observen la simetría numérica heredada de la Divina Comedia), «un libro —escribió el propio autor— para los jóvenes y para los que no han nacido todavía. Es el único que quisiera llevarme a la tumba». El héroe, cansado de la rutina de Ítaca, busca nuevas peripecias para soportar el aburrimiento (la noia a la que dedicó una novela Alberto Moravia). Abandona el mundo mediterráneo por el antártico, en un afán de búsqueda y peregrinación que también había seducido a Cervantes —en su caso por las tierras hiperbóreas—, y por supuesto a Dante y Coleridge (recuerden la Balada del viejo marino). El personaje de Kazantzakis viaja a través de Creta, Egipto y el África negra. Había raptado a Helena, con la loable intención de fundar una nueva estirpe helénica (algo que también vimos en la larga segunda parte del Fausto goethiano), pero al fin acaba separándose de ella, como si toda utopía fuera lejana e imposible.

Gabriel García Márquez, que siempre ponía como ejemplo de arranque perfecto el de la Metamorfosis de Kafka, no podrá lamentarse del suyo. Todo el mundo recuerda ese soberbio arranque de Cien años de soledad: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo», que dio título a una novela de José Antonio Gabriel y Galán. Nadie ignora el cierre: «… las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra». Entre muchos años después (un leitmotiv que, con las variantes «años después», «pocos años después», «varios años después», o «un siglo después», se repite no menos de veinte veces) y la negación de una segunda oportunidad sobre la tierra, se encierra la historia de la creación, ascenso y caída de un universo. En el centro de la novela vuelve a repetirse el inicio de otro ciclo: «Años después, en su lecho de agonía, Aureliano Segundo había de recordar la lluviosa tarde de junio en que entró en el dormitorio a conocer a su primer hijo»…

García Márquez: Historia de un deicidio tituló Mario Vargas Llosa el minucioso y monumental estudio que dedicó a Macondo en 1971. Vargas Llosa, además de un gran escritor, es un magnífico lector. Lo demostró con su lectura de Madame Bovary, como quedó reflejado en La orgía perpetua; lo demostró con La verdad de las mentiras, en que analizaba treinta y cinco «novelas y relatos aparecidos en el siglo XX»; lo ha demostrado con Los miserables, como acabamos de ver; también con Cien años de soledad y la prehistoria de Macondo, donde en casi 700 apretadas páginas comprendió que «la exageración no es una manera de alterar la realidad, sino de verla». Hemos tenido ocasión de asomarnos al afán totalizador que ha obsesionado a autores como Goethe, Tolstói o Víctor Hugo; el mismo afán que, como ya hemos insinuado, Wagner persiguió en la música. García Márquez se halla en la misma estela. Y Vargas Llosa lo ha visto con clarividencia: Cien años de soledad, dice, «es una novela ‘total’, en la línea de esas creaciones demencialmente ambiciosas que compiten con la realidad real de igual a igual… [Y lo es] sobre todo porque pone en práctica el utópico designio de todo suplantador de Dios: describir una realidad total, enfrentar a la realidad real una imagen que es su expresión y negación. Esta noción de totalidad, tan escurridiza y compleja, pero tan inseparable de la condición del novelista, no solo define la grandeza de Cien años de soledad: da también su clave» (págs. 479-80). ¿No les recuerda habérselo oído decir también de Víctor Hugo?

La exageración forma parte de la épica bíblica, y García Márquez, como creador de Macondo, aplica las mismas estratagemas que la Biblia para magnificar al Creador. En Génesis 2,19, Yahvé encarga a Adán que ponga nombres a los seres vivos y a las cosas; al principio de Cien años… «el mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo». En Génesis 7,12 leemos que «estuvo lloviendo sobre la tierra cuarenta días y cuarenta noches»: en la Biblia cuarenta es un número simbólico que indica totalidad o plenitud. En cambio, el diluvio de Macondo se expresa de este modo: «Llovió cuatro años, once meses y dos días», una fórmula simbólica compuesta a partes iguales de precisión y exageración; creo que no hay fórmula mejor para definir el llamado «realismo mágico». Esta mezcla de precisión y exageración es frecuente en Cien años… y siempre encaminada a producir el mismo efecto de totalidad, expresado con desmesura y humor a partes iguales. Por ejemplo: el coronel Aureliano Buendía «escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento». O también «cuando Meme apareció en la casa con cuatro monjas y sesenta y ocho compañeras de clase…»; la cifra es a la vez exagerada y precisa, porque a continuación se impone la lógica de la realidad: «Fue preciso pedir camas y hamacas a los vecinos, establecer nueve turnos en la mesa, fijar horarios para el baño y conseguir cuarenta taburetes prestados…». Pero quizá en ningún momento hay una descripción tan bella en su detalle y desproporción como esta «llamada de la sangre»:

«Un hilo de sangre salió por debajo de la puerta, atravesó la sala, salió a la calle, siguió en un curso directo por los andenes disparejos, descendió escalinatas abajo, subió pretiles, pasó de largo por la Calle de los Turcos, dobló una esquina a la derecha y otra a la izquierda, volteó en ángulo recto frente a la casa de los Buendía, pasó por debajo de la puerta cerrada, atravesó la sala de visitas pegado a las paredes para no manchar los tapices, siguió por la otra sala, eludió en una curva amplia la mesa del comedor, avanzó por el corredor de las begonias y pasó sin ser visto por debajo de la silla de Amaranta que daba una lección de aritmética a Aureliano José, y se metió por el granero y apareció en la cocina donde Úrsula se disponía a partir treinta y seis huevos para el pan».

La historia de Macondo es una especie de Biblioteca de Apolodoro, donde se cuenta la genealogía de sus habitantes y, si se me apura un poco, la mitología de sus dioses y demonios. Lo mismo encontramos la descendencia numerosa, bíblica, que la persistente e irremediable soledad; el insomnio y el olvido, la lluvia de pájaros muertos, la perturbación de la naturaleza como preludio o vaticinio de lo irremediable, la invasión de hormigas rojas y las mariposas amarillas, la belleza inhumana de Remedios y el niño con cola de cerdo, «la cólera del huracán bíblico» y la lluvia interminable, espectros y fantasmas, realidad y leyenda. Y algunos laberintos: el laberinto de un cuarto o los laberintos de la sierra, los laberintos teóricos de la política o los de la desilusión y el desvarío, el laberinto de los muertos y el de la sangre… Y a veces, una enloquecedora simetría que podría haber firmado Borges: «De ese cuarto pasaba a otro exactamente igual, cuya puerta abría para pasar a otro exactamente igual, y luego a otro exactamente igual, hasta el infinito». Laberintos.

Entre Joyce y García Márquez, dos laberintos o dos series de ellos: los de Kafka —que con su humor desesperado deben ser objeto de otra reflexión, y en los que ya no podemos detenernos— y los de Borges. (He dicho «entre», que es solo una forma de decir, pues Kafka nació en 1883, solo un año después que Joyce y el mismo que Kazantzakis, y murió en 1924, es decir, 17 años antes que Joyce). Borges menciona varias veces a Kafka en su obra, que es también un laberinto de ruinas circulares y jardín de senderos que se bifurcan. Pero el laberinto kafkiano no está en la narración ni en el estilo. Hannah Arendt ha llamado la atención sobre la claridad de su estilo: «Kafka, a diferencia de otros escritores modernos, prescindió de todo experimento y de todo manierismo. Su lenguaje es claro y sencillo como la lengua cotidiana, aunque exquisitamente pulcro y neutral… Su prosa no parece revestir ninguna peculiaridad; no tiene por sí misma, ningún rasgo seductor ni embriagador; al contrario, está al servicio de la pura comunicación, y su única característica es que, si se analiza atentamente, se verá siempre que lo que comunica no se podría decir de manera más sencilla, más clara, más breve». La construcción de sus laberintos se ha hecho con la materia de los sucesos narrados, con lo que comunica. El adjetivo kafkiano remite inmediatamente a otro: absurdo. Kafka describe lo absurdo del sistema, de la «maligna máquina burocrática» y su aplastante perfección, del ser y existir en un mundo corrompido en el que inexorablemente seremos triturados entre los engranajes de la injusticia y de la mentira, del miedo a la superestructura secreta de este mundo que te impide «juzgar las cosas correctamente», de modo que «cuando se asusta uno, enseguida se asusta también el otro, aun sin saber siquiera de qué»… Una estructura, un sistema que podría resumirse en la «organización» de El proceso:

«Una organización que no solo emplea guardianes corruptos, inspectores ridículos y jueces de instrucción que, en el mejor de los casos, son mediocres, sino que mantiene a unos jueces de grado superior y supremo, con su séquito inevitable e innumerable de ujieres, escribientes, gendarmes y otros ayudantes; incluso tal vez verdugos, no me asusta la palabra. ¿Y cuál es el sentido de esa organización, señores? Consiste en detener a personas inocentes e instruir contra ellas procesos absurdos y la mayoría de las veces, como en mi caso, sin éxito».

Ese fue el error de Josef K.: que sí tuvo éxito. De hecho, él perdió el proceso y fue ejecutado. Organización absurda, pero tremendamente eficaz a la hora de triturar al individuo.

El de Borges es otro laberinto. A estas alturas no es un secreto mi preferencia por Borges. Pero es que Borges y sus laberintos son un poco el paradigma de lo que he intentado transmitirles desde el principio: que la literatura es una suerte de complicidad continua entre lo nuevo y «lo que permanece y dura», por decirlo con un verso de Quevedo. Lo nuevo no es más que una forma de decir lo viejo: las viejas preocupaciones, variantes y variaciones sobre los problemas eternos, «las ilustres incertidumbres que son la metafísica», las perplejidades insolubles, los asombros de siempre. De hecho, una de las cosas que Borges considera que le depara una fama que no acaba de entender es la de «haber ordenado en el dialecto de nuestro tiempo las cinco o seis metáforas». La literatura de Borges es una de las más originales del siglo XX y a la vez una de las más previsibles: sus temas son pocos y siempre se pueden rastrear en algún lugar anterior. «Ninguna de estas cosas es rara», dice él mismo. Borges es un hombre que lo había leído casi todo —porque el todo posible es imposible, como demostró en «La biblioteca de Babel», y antes que él un oscuro escritor alemán llamado Kurd Laßwitz (1848-1910) en un cuento titulado «La biblioteca universal»—; un hombre que (casi) lo recordaba todo como Funes. En Ginebra, mientras era trasladado en una ambulancia, podía ir recitando la Divina comedia en italiano. Supo escribir en el mejor español del siglo XX y a la vez afirmar las limitaciones de esta lengua para decir lo que tal vez pudiera decirse mejor en otra, mientras proclamaba su devoción por el alemán y la nostalgia del latín. En el poema «Al idioma alemán» acaba viéndose en la linde de sus años cansados mirando al alemán con la nostalgia y la lejanía del álgebra y la luna.

Borges es un maestro del adjetivo evocador. Su adjetivación es precisa, a veces provocadora, con frecuencia a base de hipálages, como esa del principio de «La forma de la Espada» en Ficciones: «Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa»; más adelante, «perplejos corredores y vanas antecámaras». A pesar de su intelectualidad, de la aparente frialdad de sus libros y bibliotecas, a los que vuelve y vuelve como una especie de «recurso del método», hay en su obra una extraña solidaridad de todos los seres, para bien y para mal: «Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres» («La forma de la Espada» en Ficciones; véase también el poema «El tercer hombre» en La cifra). Esa solidaridad, o más bien circularidad, se refleja en su propia obra: apenas hay un poema que no contenga un verso, una imagen o una palabra que no remita a otro poema, a otro cuento, a otra parte de su obra. Y, por supuesto, de la ajena. Por eso ha podido escribir Italo Calvino: «Con Borges nace una literatura elevada al cuadrado y al mismo tiempo una literatura como extracción de la raíz cuadrada de sí misma: una “literatura potencial”». En él se experimenta como en ninguno el juego del eterno retorno.

Y pues Kafka ha sido pospuesto para mejor ocasión, recordemos unas palabras de Milan Kundera antes de abandonar el laberinto. En la sexta parte de El arte de la novela, titulada «Sesenta y siete palabras», entre sus «palabras-clave», sus «palabras problema», sus «palabras-amor», dedica unas líneas a Belleza (y conocimiento). Son estas:

«Quienes dicen con Broch que el conocimiento es la única moral de la novela son traicionados por el aura metálica de la palabra «conocimiento» demasiado comprometida por su relación con las ciencias. Por eso hay que añadir: todos los aspectos de la existencia que descubre la novela, los descubre como belleza. Los primeros novelistas descubrieron la aventura. Gracias a ellos la aventura como tal es hermosa para nosotros y nos enamoramos de ella. Kafka describió la situación del hombre trágicamente atrapado. Antes, los kafkólogos discutieron largamente acerca de si su autor nos dejaba o no un resquicio de esperanza. No, ninguna esperanza. Algo distinto. Kafka descubre incluso esa situación insoportable como extraña, negra belleza. Belleza, la última victoria posible del hombre que ya no tiene esperanza. Belleza en el arte: luz súbitamente encendida de lo nunca-dicho. Esa luz que irradian las grandes novelas nunca alcanza el tiempo a ensombrecerla, porque, como la existencia humana es perpetuamente olvidada por el hombre, los descubrimientos de los novelistas por viejos que sean, nunca dejarán de asombrarnos».

El siglo XX apenas ha sido rozado. No hemos mencionado para nada a Conrad, de quien Borges se declaró «devoto» y que, muerto en 1924, no acertaré a decir si es el último escritor del siglo XIX o el primero del XX; no hemos mencionado el universo de Faulkner, resumido y ampliado en un condado de nombre impronunciable; ni el teatro de Valle-Inclán, un escritor que inventó tres lenguajes —no en vano Gómez de la Serna escribió que «alrededor de él vivía la vorágine del verbo, y lo mismo se le podía llamar demiurgo que taumaturgo»—, el único dramaturgo español que por momentos puede sin rubor competir con Shakespeare; ni a Ezra Pound, que quiso hacer con sus Cantos una especie de Divina Comedia moderna, mezclando cielo, infierno, exilio y eternidad; ni a Albert Camus y Graham Greene, autores por los que siento especial debilidad, y cuya obra merecería estudio separado; ni obras sueltas que en algún momento me han conmovido o con las que he vibrado, sean tan distintas y por razones tan diferentes como El doctor Zhivago, El barón rampante, Memorias de Adriano, Paradiso o Pedro Páramo. Solo haré una excepción con este último, dejando en la servilleta un discreto «discurso de sobremesa» de Nicanor Parra:

No cometeré la torpeza

De ponerme a elogiar a Juan Rulfo
Sería como ponerse a regar el jardín
En un día de lluvia torrencial

Una sola verdad de Perogrullo:
Perfección enigmática
No conozco otro libro + terrible

Pedro Páramo dice Borges
Es una de las obras cumbres
De la literatura de todos los tiempos

Y yo le encuentro toda la razón.

Pero las cosas de la literatura son como las de la vida: todas provisionales y de momento (casi) ninguna definitiva.