El diablo vencido y Burlador enamorado

DE MARLOWE A GOETHE PASANDO POR EL HOMBRE
QUE VIO SU PROPIO ENTIERRO

Es difícil saber si los mitos de la literatura han condicionado la tarea de los escritores hasta que, a fuerza de insistencia, han ido configurando su fisonomía e influencia, o ha sido la fuerza de una obra suprema la que ha construido el mito. Dos de ellos, Fausto y Don Juan, que nacieron con pocos años de diferencia, han gozado del favor y el fervor de escritores, lectores y espectadores.

Tanto el uno como el otro están basados en personajes reales (o casi), aunque con diferente grado de intervención de la fantasía. Jorge —o Juan— Fausto (1480-¿1540?) tuvo fama de astrólogo, nigromante y médico, aunque Melanchton, que lo conoció y trató entre 1525 y 1532, lo calificó de turpissima bestia et cloaca multorum diabolorum. Pronto empieza a tejerse una leyenda en torno a su vida y su muerte. En 1587, el librero alemán Johann Spiess publica en Estrasburgo una Historia del Dr. Juan Fausto, «muy célebre mago y nigromante», de autor anónimo. En 1592 se publicó en inglés una versión abreviada.

El 30 de mayo de 1593, el poeta inglés Christopher Marlowe (nacido en febrero de 1564) moría acuchillado en una taberna de Deptford, a orillas del Támesis y no lejos de Londres. Tenía poco más de 29 años. Era estrictamente contemporáneo de Shakespeare y 17 años más joven que Cervantes. (Borges afirma que «un gran escritor crea a sus precursores. Los crea y de algún modo los justifica». Y añade: «Así ¿qué sería de Marlowe sin Shakespeare?»: «Nathaniel Hawthorne», en Otras Inquisiciones, Madrid, Alianza, 1997, pág. 98). Es evidente que Marlowe conoció esa traducción de la historia del Dr. Fausto; trabajó de prisa, pues en el mismo año 1592 tenía terminada su Trágica historia de la vida y muerte del Dr. Fausto.

El Fausto de Marlowe está todavía detenido en «las operaciones de la magia» por decirlo con otro verso de Borges, y en las consecuencias que tiene para la salvación eterna el hacer un pacto con el demonio. Todavía está prácticamente ausente de ella el amor, si bien en un momento en que ha atraído a Helena de Troya por intervención diabólica (también Goethe incluirá a Helena), le dice: «¡Dulce Helena, dame en un beso la inmortalidad!». Y añade: «El cielo son tus labios, y todo es polvo si no es Helena». Y, aunque en el momento supremo en que están a punto de dar las doce de la noche, el momento en que se agota el tiempo y llega la hora del cumplimiento del pacto firmado con sangre, todavía dice: O lente, lente, currite noctis equi («Oh, corred despacio, despacio, caballos de la noche»), una cita de Ovidio (Am I,13,40), que paradójicamente está pidiendo que no se acabe nunca una noche de amor, no llega a dar el paso de la conversión por el amor y muere condenado.

«Siguen su curso las estrellas —dirá a continuación—, corre el tiempo,
el reloj sonará, vendrá el demonio
y Fausto quedará condenado».

En un momento, Fausto le pregunta a Mefistófeles: Si estás condenado, «¿cómo es que no estás ahora en el infierno?». Y Mefistófeles responde: «No, no estoy fuera de él: esto es el infierno», con lo que se adelantó muchos años a la teología moderna, que afirma que el infierno, como el cielo, no es un lugar, sino un estado. Unos versos más adelante, a la pregunta sobre dónde está el infierno, Mefistófeles explica: «donde estamos nosotros está el infierno». Trescientos años después, un Adán huérfano de Eva, en el Diario de Adán y Eva, de Mark Twain, diría: «Donde ella estaba, estaba el Paraíso». Observen las pequeñas simetrías.

El Fausto de Marlowe todavía tiene elementos cómicos para regocijo de la galería, por ejemplo, los momentos en que Fausto, invisible, arrebata al Papa la comida y la bebida ante la irritación de este, quizá una suave alusión humorística al suplicio de Tántalo. No solamente la mitología está presente: también la Biblia, como no podía ser menos, con sus continuas alusiones, a veces irónicas o levemente sesgadas, en boca del Papa o de Fausto. Pero cuando leemos «soy la Envidia, nacida de un limpiachimeneas y de una pescadera», estamos vislumbrando a Shakespeare.

El autor que elevó al doctor a la categoría de mito fue Goethe. Tal vez podría habérsele adelantado G. E. Lessing (1729-1781), el memorable autor de Natán el sabio, que en 1758 escribía a Wilhelm Ludwig Gleim: «Muy pronto estrenaré aquí [en Berlín] el Doktor Faustus. Vuelva cuanto antes a Berlín para poder verlo». Pero quien había asegurado al propio Gleim que «escribo noche y día, y el menor de mis propósitos consiste en escribir por lo menos el triple de dramas que Lope de Vega», no acabó el Fausto prometido, que se quedó en esbozos. Diríase pues que esa empresa, buen rey, estaba reservada para Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), un escritor total. Unos años después de muerto Goethe, Wagner propugnaría la «obra de arte total» (Gesamtkunstwerk). Goethe quiere ser el «hombre de arte total», el artista total. Su curiosidad fue inagotable. Parece que de niño conoció la historia del doctor Fausto, que lo seguiría y perseguiría toda su vida. Antes de cumplir los 25 años empezó a trabajar en el proyecto. En 1808, casi con 60, publicó la primera parte, que contiene la historia de Margarita. La segunda parte la concluyó poco antes de morir a los 83 años. Puede decirse que estuvo trabajando en ella toda su vida.

La historia del primer Fausto es de todos conocida y no vamos a detenernos en ella. Quiero llamar la atención sobre un detalle: la obra empieza con un prólogo en el cielo, que es un trasunto del prólogo del Libro de Job. Allí decía Yahvé a Satán: «¿No te has fijado en mi siervo Job? ¡No hay nadie como él en la tierra!» (1,8). Aquí el Señor dialoga con Mefistófeles:

«—¿Conoces a Fausto?
—¿El doctor?
—Mi siervo».

Y se establece la apuesta. La inquietud humana y el deseo nunca satisfecho hacen el resto. En el Persiles hay un personaje que, llevado del «natural deseo que todos los hombres tienen de saber, no solo lo pasado y presente, sino lo por venir» (I,13), se entrega a la astrología judiciaria. Fausto se da a la magia «para ver si, mediante la fuerza y la boca del Espíritu, le sería revelado más de un arcano». Mefistófeles halla terreno abonado para el experimento. Pero Goethe da un paso más que Marlowe con la aparición de Margarita, un amor trágico, que por esta vez no acabará en el suicidio de Fausto como en Werther, sino en un «complejísimo poema cósmico en el que el burlado doctor triunfará en el ámbito político social».

La segunda parte se desarrolla en un ambiente medieval, aderezado de elementos fantásticos, mitológicos, filosóficos y siempre persiguiendo ese objetivo universal de totalidad. Esfinges, grifos, ninfas y sirenas, nereidas y tritones, el centauro Quirón, Nereo y Galatea, Tales y Anaxágoras, Helena de Troya en la simetría central del acto tercero, emperadores y arzobispos, una escena sepulcral que podría recordar la de Hamlet, pero es el preludio del momento en que el coro de ángeles se lleva «la parte inmortal de Fausto». En sus Conversaciones con Goethe, recoge Eckermann esta confesión del propio autor:

«Ese Fausto me trae frito. No hago más que darle vueltas y cada vez se me ocurre una idea nueva… La primera parte es casi toda ella subjetiva; surgió de un solo individuo libre y apasionado y puede que ese claroscuro del mundo subjetivo sea del agrado del lector. Pero en la segunda parte no hay nada de eso, sino que nos encontramos en un mundo más amplio, elevado y luminoso… En los versos [de la última escena] se compendia toda la clave de la salvación de Fausto. Hay en él una actividad cada vez más elevada y pura, hasta que ya en las postrimerías y desde lo alto desciende en su ayuda el eterno amor».

Ya tenemos a Fausto salvado desde arriba. Marlowe está superado, y vencido el diablo, que acaba confesando: «El fantasma del amor se arroja sobre la piel». Heine (que, por cierto, también escribió un Doctor Fausto, aunque se tratara solo de una letra para ballet, y que nunca se rindió sin condiciones ante el maestro), echaba de menos a Helena en el primer Fausto. Y así escribió a este respecto:

«El mismo Goethe la ignoró completamente en un principio… Solo cuando compuso su Segundo Fausto, o sea cuatro décadas después, reparó tan lamentable omisión. Admitamos, al menos, que, al decidirse finalmente a trazar el retrato de aquella deliciosa criatura, lo hizo realmente con amore. En verdad, esta es la única buena escena en toda aquella inmensa y aburrida alegoría que Goethe llama el Segundo Fausto. De repente, en medio de aquel atroz laberinto, vemos alzarse sobre su pedestal una estatua maravillosamente ejecutada, que nos contempla con los amorosos ojos de Grecia. Acaso sea la obra más bella salida del taller del maestro, y aun cuesta trabajo creer que tal estatua haya sido esculpida por la mano de un viejo».

El personaje de Goethe —más que el de Marlowe, puesto que si vende su alma al diablo es para gozar de la juventud y del amor que quizá no conoció— debía tentar necesariamente a los músicos románticos. Recordemos, siquiera de modo sumario, La condenación de Fausto (1846) de Berlioz —que previamente había compuesto Ocho escenas de Fausto (1829)—, y también las Escenas de Fausto de Schumann, la obertura Fausto de Wagner (1844), o la gran Sinfonía Fausto (1854) que compuso Liszt sobre el mismo tema, y la ópera de Gounod en 1859. No hay razón para olvidar el Fausto, Op. 13, de Sarasate. El poeta austríaco Nikolaus Lenau (1802-1850) escribió una serie de poemas épicos, entre los que se encuentran Fausto (1836) —dos de cuyos episodios: «La procesión nocturna» y «Danza en el albergue del pueblo» también fueron llevados a la partitura por Liszt— y un Don Juan, en el que se basó Richard Strauss para componer el suyo. El infatigable creador Pío Cid dirá: «Es un poeta húngaro de verdadero mérito. He leído algunas poesías suyas, y sé que murió loco a consecuencia del abuso del tabaco» (Cátedra, pág. 406).

También a los pintores. Delacroix dibujó 17 aguafuertes para una edición del Fausto, que merecieron el siguiente juicio del propio Goethe: «Delacroix es un artista de talento raro que ha encontrado en Fausto el alimento preciso que necesita. […] Y si debo confesar que en estas escenas Delacroix ha superado mi propia visión, con más razón los lectores lo encontrarán más vívido y mejor de lo que se figuraban» (Eckermann, Conversaciones con Goethe).

Tampoco la literatura abandonaría ya al personaje. Unas veces en broma, como en la obra del argentino Estanislao del Campo (1834-1880), Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo, en la representación de esta ópera, que Borges resumió así: «En agosto de 1866, Estanislao del Campo asistió a una representación del Fausto de Gounod y pensó en la extrañeza que esa ópera produciría en un gaucho; esa misma noche compuso el primer manuscrito de su poema. Este, como se sabe, registra el diálogo de dos gauchos; uno de ellos, que ha presenciado la ópera, la refiere a su amigo como si se tratara de hechos reales» (Prólogos con un prólogo de prólogos, Madrid, Alianza, 1998, pág. 39). O en la del humorista Sinesio Delgado (1859-1928), El talismán prodigioso, libreto para una «Zarzuela fantástica en un acto» con música del maestro Amadeo Vives, el autor de Bohemios. Fue estrenada en el Teatro Apolo de Madrid el 6 de noviembre de 1908.

Thomas Mann escribió su Doktor Faustus, complejo como una sinfonía mahleriana o como la dodecafonía de Schönberg. Y también una alusión indudable a la locura final de Nietzsche. (Mahler dijo a Sibelius en cierta ocasión que habría querido «abrazar el mundo entero» en una sola sinfonía). Y Thomas Mann quizá viene a decirnos que del mismo modo que la música de Orfeo logró sacar a una muerta del infierno (porque mediaba el amor), una música (y un arte en general) desnaturalizados puede conducirnos al infierno.

Pero antes de presentar al diablo de Bulgákov, habría que hacer un leve paréntesis siquiera para mencionar El diablo enamorado, una novela corta de Cazotte. Jacques Cazotte (1719-1792) nació en Dijon, tierra de mostaza, y cayó bajo la guillotina de la revolución. Luis Alberto de Cuenca, que tradujo y preparó la bella edición de Siruela, asegura que «murió como un héroe de Tito Livio o de Plutarco». Gérard de Nerval —a quien Alfonso Reyes calificó de «fantástico traductor de Goethe» y que anduvo rondando a la cabecera del moribundo Heinrich Heine—, escribió una introducción a Cazotte, que figura en la edición francesa de 1845. En ella destacaba «el encanto y la perfección de los detalles».

Álvaro Maravillas, protagonista de El diablo enamorado, es un español con suaves ribetes de Fausto y de don Juan. Naturalmente hay un pacto con el diablo, aunque más bien producto de una apuesta. Y sin embargo, a pesar del tono desenfadado y ligeramente libertino de la nouvelle, este diablo, que acaba decantándose por la apariencia de una muchacha encantadora, casi nos hace dudar sobre sus intenciones. Y cuando llega a decir a Álvaro: «Si muero, será por vos; si vivo, será para amaros», nos preguntamos si el autor no pensaría presentarnos una imposible conversión por el amor, recogiendo así la herencia de Orígenes y adelantándose a Papini. Pero al fin «ese agradable fantasma» desaparece sin quebrantar ningún orden, ni el de allá, ni el de acá. El mismo Cazotte confiesa que abandonó la idea de convertir a Álvaro «de endemoniado en poseído…, un instrumento para sembrar el desorden por todas partes», y prefirió que a su víctima le sucediera «lo que podría sucederle a un hombre galante seducido por las más honradas apariencias». En suma, optó por ofrecer a sus lectores cierta ternura, un «bello natural y ahorrarle convulsiones».

Y así llegamos hasta El maestro y Margarita de Bulgákov, que ya antes, en Corazón de perro, hace una alusión al mito: «Un nuevo campo se abre ante la ciencia —escribe en su diario el doctor Bormental, ayudante del doctor Preobrazhenski, que acaba de hacer un trasplante de cerebro—: sin ninguna retorta de Fausto ha sido creado el homunculus. El escalpelo del cirujano ha traído a la vida a un nuevo ser humano. ¡El profesor Preobrazhenski es un creador! (Borrón de tinta)» (cap. v).

Mijaíl Bulgákov (1891-1940), compañero de generación de autores como Pasternak, Mandelstam, Bábel, Maiakovski, Nabókov o Anna Ajmátova —todos ellos perseguidos o exiliados—, reúne en su novela varias tradiciones: en la primera parte es una especie de Diablo Cojuelo descubriendo, a través de sus trucos de magia negra, el pastel que se encierra no bajo los tejados de las casas, sino en el interior de las personas. Y en el vuelo nocturno de Margarita, sorprende conversaciones y actitudes como el personaje de Vélez de Guevara: «Las dos han roto platos muchas veces» (cap. 21).

El maestro y Margarita es una novela satírica, mágica, lírica, realista, poética. Una obra muy rica en intertextualidades, como el hombre sin sombra (cap. 14, que remite a La maravillosa historia de Peter Schlemihl o El hombre que vendió su sombra, de Adelbert von Chamisso), el hombre invisible (cap. 17), el canto del gallo, o las referencias del diabólico Koróviev a los futuros autores «de Don Quijote o del Fausto, o ¿quién sabe? de Almas muertas», y a continuación, El inspector, de Gógol, o Eugenio Onieguin, de Pushkin (cap. 28). Respecto al Fausto de Gounod, el propio maestro le dice a Iván: «¿No conoce la ópera Fausto?» (cap. 13).

Desde Mefistófeles el diablo se ha civilizado en el porte y vestimenta. El diablo de Bulgákov «vestía un elegante traje gris, unos zapatos extranjeros del mismo color, y una boina, también gris, le caía sobre la oreja con estudiado desaliño. Llevaba bajo el brazo un bastón negro con la empuñadura en forma de cabeza de caniche. Aparentaba cuarenta años y pico. La boca, algo torcida. Bien afeitado. Moreno. El ojo derecho, negro; el izquierdo, verde. Las cejas, oscuras, una más alta que la otra. En una palabra extranjero» (c. 1). Frente al de Jardiel Poncela en Las cinco advertencias de Satanás, que se llama Leonardo, no se deja ver y no fuma: «—¿Un cigarrito, Leonardo? —No, gracias; estoy harto de echar humo» (acto I); frente al de La barca sin pescador, de Casona, que viste chaqué negro, aparece con una carpeta de negocios y «solamente su sonrisa fría, su matiz rapaz y su barbilla en punta denuncian, bajo la apariencia vulgar, su perdurable personalidad», y tampoco fuma: «—¿Un cigarrillo? —Gracias; me hace daño el humo» (acto I), el de Bulgákov no solo fuma sino que además lleva una pitillera «enorme. De oro de ley. Al abrirla, brilló en la tapa, con luz azul y blanca, un triángulo de diamantes» (c. 1). El triángulo de diamantes también aparecía en la tapa de un reloj grande de oro. En cambio no come nunca mientras bebe (c. 7). A la pregunta de si es alemán, responde: «¿Yo…? Pues sí, seguramente soy alemán», y a la observación: «Habla usted un ruso de primera», contesta: «¡Ah!, soy políglota y conozco muchos idiomas» (c. 1).

El maestro —que conoce cinco idiomas aparte del ruso: inglés, francés, alemán, latín y griego, y puede leer el italiano— ha invertido en libros los cien mil rublos que le han tocado a la lotería. Un día se encuentra con una mujer. «El amor —dice— surgió ante nosotros, como surge un asesino en la noche, y nos alcanzó a los dos. Como alcanza un rayo o un cuchillo de acero» (c. 13). «¡Adelante lector! —dice Bulgákov en las primeras líneas de la segunda parte—. ¿Quién te ha dicho que no puede haber amor verdadero, fiel y eterno en el mundo, que no existe? ¡Que le corten la lengua a ese repugnante mentiroso!». «Hablo de la misericordia —explicó Voland, sin apartar de Margarita su ojo ardiente—. A veces penetra inesperada y pérfida por las rendijas por las rendijas más pequeñas» (c. 24). El amor y la misericordia. «El amor… Siempre se me olvida ese pequeño detalle, y siempre es el que me hace perder», diría otro diablo vencido, el de Casona (acto III).

Omnia vincit amor, cantó un pastor del permanente Virgilio (Buc., 10,69). «El amor es fuerte como la muerte», había escrito el desconocido autor del Cantar de los Cantares. En un breve cuento de Apócrifos del Libro me atreví a decir que «el amor es más fuerte que la muerte». De otro modo lo había dicho Bulgákov, en una historia en que el amor supera al espacio, al tiempo y a la muerte.

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El otro mito es el de Don Juan. Su origen no es tan evidente como el de Fausto. En algún momento se dijo que Tirso de Molina se había inspirado en Don Miguel de Mañara, un sevillano, primero pecador y luego convertido. Quizá la tradición venía arrastrándose por unas líneas de la biografía que escribió el P. Juan de Cárdenas:

«Iba una noche [Mañara] por la calle del Ataúd de Sevilla a una cita amorosa, cuando sintió un golpe tan fuerte en la cabeza, que lo derribó en tierra, al propio tiempo que escuchó una voz que decía: “Traigan el ataúd que ya está muerto”. Levantóse lleno de turbación y no se atrevió a seguir. Regresó a casa, y después supo que lo estaban esperando para darle muerte en la que iba a visitar».

Hoy sabemos que quizá ninguna de las dos afirmaciones es verdadera, porque ni Tirso escribió El Burlador ni Mañara pudo inspirarlo, entre otras cosas, porque nació en 1626 (murió en 1679), cuando ya El Burlador tenía muchas tablas. Sí es cierto que Mañara escribió un librito, de apenas cincuenta páginas, titulado Discurso de la verdad, en el que desde las primeras líneas se perciben las huellas de caminos que ya hemos transitado:

«Memento homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris. [Eclo 17,2.31; 33,10; 40,11; 41,13]. Es la primera verdad que ha de reinar en nuestros corazones: polvo y ceniza, corrupción y gusanos, sepulcro y olvido. Todo se acaba: hoy somos, y mañana no parecemos: hoy faltamos a los ojos de las gentes; mañana somos borrados de los corazones de los hombres. Breves son los días del hombre, dice el Santo Job (Job, cap. 14,[5; cf. Eclo, 37,28]), pasan como flores y sus años son semejantes a los rocíos de los prados [cf. Manrique]; son nuestros días como las aguas de los ríos, que nunca vuelven atrás, y así son irrecuperables: pasaron y con ellos nuestras obras. El hombre nace para trabajos; llorando entra en el mundo, en trabajos vive, y con dolor muere: sus días florecerán como la flor del campo, dice el Profeta [Sal 89,4-6; 102,15-16; Is 40,6-8]. A grandes peligros está puesta esta flor: el sol la quema, el cierzo la seca, un hombre la pisa, un animal la pace, el agua la ahoga y el calor la marchita», etc.

El Burlador de Sevilla ha sido tradicionalmente atribuida a Tirso. Hoy, después de las sucesivas investigaciones de Alfredo Rodríguez López-Vázquez, ya sabemos que no es suya. (Francisco Rico ha admitido que «si algo hay seguro es que El Burlador no es de Tirso»). La autoría no ha sido demostrada con el mismo grado de contundencia, aunque es muy probable que su autor sea Andrés de Claramonte, conjetura que se afianza después de la minuciosa edición de Tan largo me lo fiáis hecha por Alfredo R. López-Vázquez para Letras Hispánicas; pero los estudiosos siguen debatiendo el problema. Su argumento engloba dos motivos tradicionales: el del Burlador propiamente dicho, que cree que el tiempo no se acaba («cuán largo me lo fiáis»), y el del convidado de piedra. Posteriormente fue enriqueciéndose con otros. Así, la lista de conquistas en el Don Juan de Mozart, fue incorporada por Lorenzo da Ponte, que la tomó descaradamente del Don Juan de Gazzaniga (Don Giovanni, o sia Il Convitato di Pietra, con libreto de Giovanni Bertati), hasta llegar a la contemplación del propio entierro en Zorrilla. Este episodio ya figura en El estudiante de Salamanca de Espronceda, cuyo protagonista, Don Félix de Montemar, tiene una presencia diabólica, pero seductora:

En Salamanca famoso
por su vida y buen talante
al atrevido estudiante
le señalan entre mil;
fueros le da su osadía,
le disculpa su riqueza,
su generosa nobleza,
su hermosura varonil.

Que en su arrogancia y sus vicios,
caballeresca apostura,
agilidad y bravura
ninguno alcanza a igualar:
que hasta en sus crímenes mismos,
en su impiedad y altiveza,
pone un sello de grandeza
don Félix de Montemar (vv. 124-139).

Y el estudiante de Salamanca, que ha seducido a «la inocente y desdichada Elvira», un día encuentra una mujer misteriosa, a la que sigue: no sabe que es el espectro de la propia Elvira ya muerta. En el camino se cruzan con un entierro:

—Diga, señor enlutado,
¿A quién llevan a enterrar?
—Al estudiante endiablado
D. Félix de Montemar
—respondió el encapuchado.
—¡Mientes, truhán. —No por cierto.
—Pues decidme a mí quién soy,
si gustáis, porque no acierto
cómo a un mismo tiempo estoy
aquí vivo y allí muerto. (vv. 1121-1130)

Impertérrito, la sigue, desafiando a Dios y al diablo, hasta que llega el momento de darle la mano, como en el caso del Convidado, y descubre que era «una sórdida, horrible calavera, / ¡la blanca dama del gallardo andar…!». Al día siguiente corre por Salamanca la leyenda de que «aquella noche el diablo a Salamanca / había en fin por Montemar venido…».

La consumación del mito llega con el Don Juan Tenorio de Zorrilla. La historia de su composición ya tiene algo de romántico. Escrita en tres semanas por apuesta, tiene una agilidad, frescura y ligereza de que carece el resto del teatro de Zorrilla; pero, por esos caprichos del destino, la obra fue un fracaso, y Zorrilla vendió los derechos de autor. Años después, la obra se reestrenó el día de difuntos, y obtuvo un éxito clamoroso año tras año. Zorrilla, que había perdido sus derechos sobre ella, se dedicó a denigrar su propia obra, lo que no impidió al público reincidir. Borges, Bioy y Ocampo, en la citada Antología de la literatura fantástica, recogieron el momento en que doblan las campanas, «se oye a lo lejos el oficio de difuntos», y don Juan asiste a su propio entierro:

DON JUAN. ¿Conque por mí doblan?
ESTATUA.                                              Sí.
DON JUAN. ¿Y esos cantos funerales?
ESTATUA.    Los salmos penitenciales
que están cantando por ti.

DON JUAN. ¿Y aquel entierro que pasa?
ESTATUA.    Es el tuyo.
DON JUAN.                   ¡Muerto yo!
ESTATUA.    El capitán te mató
a la puerta de tu casa.

El último acto, que se titula precisamente «Misericordia de Dios, y apoteosis del amor», recoge un momento nuevo, que creo que es absolutamente original de Zorrilla: el de la redención por el amor, llevado hasta las últimas consecuencias:

DOÑA INÉS. Yo mi alma he dado por ti,
y Dios te otorga por mí
tu dudosa salvación.
Misterio es que en comprensión
no cabe de criatura,
y solo en vida más pura
los justos comprenderán
que el amor salvó a don Juan
al pie de la sepultura.

Y contra la leyenda del estudiante Salamanca, una nueva leyenda: la de que «es el Dios de la clemencia / el Dios de Don Juan Tenorio».

En principio parecería que estamos repitiendo el esquema del Fausto de Goethe. Pero observen la diferencia. Fausto era salvado porque la redención le venía de lo alto. Goethe le decía a Eckermann que «no podemos salvarnos con nuestras propias fuerzas, sino que precisamos también de la divina gracia». Zorrilla, sin pretender de ningún modo «ni un pensamiento menos que católico» como hubiera dicho Sansón Carrasco, salva a don Juan por el amor de doña Inés, un amor tan puro y trágico, que está dispuesta a condenarse con él para salvarlo. Ese estar dispuesto a condenarse por amor es de ascendencia paulina, que en un versículo particularmente provocador llega a decir: «desearía ser yo mismo anatema de Cristo por mis hermanos» (Rom 9,3). Solo por eso y por haber oído sus propios cantos funerales, la obra de Zorrilla merece pasar holgadamente a la posteridad. La «redención por el amor» llegaría hasta el Tannhäuser de Wagner.

 *     *     *

Entre ambos habría que situar cronológicamente el Fausto y Don Juan (Cátedra, «Letras Universales», núm. 389), del infeliz y atormentado Grabbe, que emparejó a nuestros dos personajes en una sola obra. Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) murió cuatro años después que Goethe y uno antes de que Zorrilla se revelara como poeta al borde de la tumba de Larra. Heine dijo de él que, de entre todos los autores dramáticos alemanes, era el que tenía «mayor afinidad con Shakespeare». Las cuerdas de su lira —proseguía Heine— «poseen un sonido que solo se encuentra en el gran poeta británico. Tiene los mismos pasajes abruptos, los mismos sonidos naturales con que Shakespeare nos asusta, conmueve y arrebata». De hecho hay un momento al principio del Acto III en que nos parece estar oyendo aquel verso de Otelo ya citado. Es el duelo entre don Juan y el Gobernador, padre de doña Ana:

GOBERNADOR.—Entonces, don Juan, desenvainad la espada.
DON JUAN.—No es difícil: no le avergüenza estar al aire.
LEPORELLO (aparte).—Si se sonroja, es con sangre.

Bien es verdad —concluía Heine— que, a causa de la «intoxicación espiritual del genio…, podría llamársele con más derecho un Shakespeare borracho».

Como Goethe en el suyo, Grabbe empezó muy joven a trabajar en su Don Juan y Fausto. Pero como Grabbe no supo alcanzar los ochenta años, y ni siquiera la mitad, a los 28 ya la tenía editada y estrenada. En esta obra ambos, Fausto y don Juan, buscan «la misma meta aunque en dos carros distintos»; ambos suspiran por la misma mujer, Ana, aunque don Juan establece justamente la diferencia en los siguientes términos:

Fausto,
el que se ufana en la melancolía,
el que suspira por el infierno porque no conoce
los cielos que en los ojos de doña Ana,
irradiando gracia y fuego, se abren infinitos…
¡Si puede hacer magia, que lo demuestre!
¡Yo, en cambio, alabo la realidad!

Pero para don Juan la realidad es el lugar donde ejercitar el más desapasionado cinismo: «En otros tiempos se llevaba al altar terneros y corderos, para sacrificarlos; ahora se lleva a las niñas para desposarlas… ¡No hay nada nuevo bajo el sol!». (Como todo el mundo recuerda, este nihil sub sole novum procede del Eclesiastés 1,10). Y mientras Fausto ha transitado por todas «las sendas del arte y de la ciencia», la realidad del mundo de don Juan es la sensual: «El único alimento del que uno no se sacia es el beso…», dice, y lo corrobora su criado Leporello: «Este hombre es insaciable en el placer». Fausto, que también confluye en otro versículo del Eclesiastés —aquel que dice que «el que añade ciencia añade dolor» (1,18)—, sabe que el arte y la ciencia consiste en «destruir, y con los escombros volver a construir una ruina… ¡De la nada crea Dios, nosotros creamos a partir de ruinas!».

Pero Fausto no se conforma con lo posible: «la tierra le quedaba chica» y desea lo infinito. Fausto quiere llegar al fondo de las cosas. (Y si lo hubiera conseguido, tal vez habría podido decir con el Scobie de Graham Greene que, «si llegáramos al fondo de las cosas, tendríamos compasión hasta de las estrellas»). Pero, aunque Fausto sabe lo suficiente para mostrar su escepticismo sobre la comprensión de la realidad, al contemplar el cuadro de doña Ana, exclama fascinado:

Muy bella… Jamás he visto algo tan glorioso…
¡Ya sé, no es más que un engaño del infierno!…
Pero aunque sea un engaño… ¡más vale que la verdad,
que saber que no sabemos nada!

No de otro modo había reaccionado dos siglos atrás aquel Argensola al que vimos reconocer «la beldad de su mentira» y confesarse rendido ante aquella doña Elvira, toda blanco y carmín:

Mas, ¿qué mucho que yo perdido ande
por un engaño tal, pues que sabemos
que nos engaña así Naturaleza?

Y Fausto, aun sabiendo que «el único poder soberano y creador es el amor», acaba sufriendo el mismo castigo que Moisés ante la tierra prometida: «¿Para eso me refugié en Satanás: para ver la felicidad y no alcanzarla?». ¿Cómo puede amar a don Juan?, se pregunta. Ella viene a responderle que el amor, como la rosa, es sin porqué. Y él, que «lo que desea ha de poseerlo, ¡o si no, lo hace trizas!», como en una premonición de Oscar Wilde, acaba matando lo que ama. El propio don Juan le dirá al final: «¡Tú mismo has destruido tus cielos…!». El único atisbo de esperanza está en su recuerdo de doña Ana: «¡Eternamente pensaré en ti, y el solo pensar desmentirá la realidad del infierno!».

El otro personaje del trío es, naturalmente, el diablo. Un diablo quizá más metafísico, pues, ante la irónica acusación de sentimentalismo, responde: «¿Cómo sería capaz de odiar tan indeciblemente / si antes no hubiese amado terriblemente?». Su pasado de Lucifer todavía se trasluce en «cierta belleza infernal que parece ostentar en la frente». Como en doña Ana, también en él confluyen los dos personajes. Pero aquí don Juan rechaza la salvación que se le ofrece: «¡Prefiero ser don Juan en el abismo sulfúreo / antes que un santo en la luz del paraíso!». Lasciate ogne speranza, vimos a las puertas del infierno. Aquí tampoco hay lugar para ella, quizá porque en esta obra, según escribió el propio Grabbe, «estoy espumando todo lo que me pesa en el corazón».

El lector de hoy percibe otros destellos en el horizonte de las letras. Y así, cuando Fausto se desespera porque no logra penetrar más allá de la superficie del mundo, y el diablo le responde que ello no es posible porque esas cosas «se hallan más allá del lenguaje», el lector de hoy sabe que habrá que esperar cien años para que Wittgenstein corrobore que «los límites del lenguaje son los límites del mundo» (Tractatus Logico-Philosophicus, 5.6). Y cuando don Juan, al conocer la muerte de doña Ana, profiere: «¿No hay miles de chicas hermosas? / ¿Cómo habría de afligirme por una?», está adelantándose unos años a otros dos famosos versos de El Diablo Mundo (1841) de Espronceda, los que cierran el «Canto a Teresa»: «truéquese en risa mi dolor profundo… / ¡Que haya un cadáver más, qué importa al mundo!» (vv. 1850-51).

La posteridad de Don Juan es casi tan alargada como la sombra de don Quijote, que veremos en seguida. Sin haber investigado mucho, tengo registradas más de cincuenta obras de teatro, y otros tantos ensayos y novelas. Los poemas son innumerables. Por mencionar solo nombres ilustres, recuerden los de Anouilh, Azorín, Baudelaire, Bergamín, Lord Byron, Benavente, Albert Camus, Américo Castro, Eugenio D’Ors, Max Frisch, Ghelderode, Goldoni, Ezequiel González Martínez, el propio Václav Hável, Hoffmann, Kierkegaard, Manuel y Antonio Machado, Madariaga, Ramiro de Maeztu, Gregorio Marañón, Mérimée, Molière, Montherlant, Musset, Ortega y Gasset, Pushkin, Edmond Rostand (el autor de Cyrano), Pedro Salinas, Torrente Ballester, Unamuno, y un largo etcétera. Incluso Muñoz Seca y Pérez Fernández lo evocaron, en el doble sentido de la palabra, en La plasmatoria. Para los curiosos remito al Diccionario de argumentos de la literatura universal, de Elizabeth Frenzel (Madrid, Gredos, 1976, págs. 122-126), que le dedica ocho columnas. (Naturalmente es incompleto, porque han pasado más de treinta años, y la tradición de don Juan no se ha interrumpido). Y los que quieran saber más pueden consultar el más reciente Dictionnaire de don Juan, editado bajo la dirección de Pierre Brunel, en Robert Laffont (coll. Bouquins), París, 1999.